Los museos se llenan de historias

La reivindicación de la memoria de los objetos se abre camino en las instituciones museísticas, desde una pelota de goma de los antidisturbios de los años ochenta a un cuadro cancelado en el siglo XIX 

Esta pelota de goma perteneció a Chema Castiello, miembro activo del Movimiento Comunista de Asturies, del Ateneo Obrero de Xixón y del Grupo Eleuterio Quintanilla. El 24 de octubre de 1984 impactó en la sien del profesor de instituto mientras participada en una huelga general, convocada por la muerte de Raúl Losa en una manifestación contra el desmantelamiento de la industria gijonesa, un día antes. El golpe lo dejó semiincosciente, como quedó la clase trabajadora asturiana que tuvo que atravesar y padecer el dramático proceso de reconversión industrial. El fotógrafo Juan Carlos Tuero captó el momento en el que Chema se desplomó al suelo, tras el impacto. La imagen pertenece al archivo de la Voz de Asturias, que se conserva en el Muséu del Pueblu d’Asturies, al igual que la pelota de goma disparada por la Policía Nacional en sus cargas, donada por María Martínez. En 1984, los derechos obreros fueron menguados con la Ley 32/1984, que fomentó el empleo temporal y legalizó varias modalidades de contratos eventuales. 

De repente, el museo ya no habla solo de arte o de bienes culturales a los que adorar y se abre a la memoria de la comunidad. De repente, la comunidad entiende que el museo quiere formar parte de su memoria y el público deja de ser consumidor de arte, para transformarse en habitantes de museos. Para transformar los museos en inestituciones vivas, es decir, ocupadas por la comunidad. Los museos que cuentan historias del arte no aspiran a seducir por la taquilla, sino a invitar a habitarlos y que la ciudadanía haga de sus salas un lugar propio y no uno de consumo de contenido cultural. “Comunidades de larga duración”, así se refirió a ellas María Acaso cuando en el año 2019 puso en marcha, en el Museo Reina Sofía, una experiencia revolucionaria: el museo de los vínculos. La idea consistió en hacer de este centro una comunidades de cuidado, donde los artistas generaron propuestas educativas de naturaleza artística para escolares. 

Hace unos días el Museo del Prado presentó la iniciativa “Una obra, una historia”, que plantea una mirada diferente al fetiche artístico y asume un discurso político. El año del hambre en Madrid, obra que José Aparicio pintó en 1818, figuró entre los trescientos cuadros elegidos para componer la inauguración del museo hasta que en 1874 fue expulsado del centro. El elogio al absolutismo de Fernando VII pintado a monumental escala por el artista, caducó como caduca la propaganda erigida a una personalidad insoportable. Los comisarios de la muestra, Carlos G Navarro y Celia Guilarte, expresan así la intención: “Invitar al espectador a contemplar una obra que, más allá de sus méritos -o deméritos. Estéticos, permita reflexionar sobre aspectos de la historia del arte que a menudo pasan inadvertidos”. 

Esta iniciativa incorpora una nueva dimensión narrativa a sus colecciones, a partir de las historias de sus bienes artísticos, reconocidos como objetos y como sujetos portadores de una memoria propia. Todo bien histórico es un bien cultural atravesado diferentes comunidades humanas y es testimonio de sus acontecimientos y, sobre todo, de su manera de mirar. La lectura política del arte es una lectura cultural, porque reconoce a los bienes una vida particular y una trazabilidad histórica propia, que se debe contar y divulgar para hacer comprender el materialismo (los procesos históricos), más allá de la materia (los pigmentos). 

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La cultura del objeto es cultura tangible de unos hechos no vividos. Por eso apela al individuo, por eso humaniza los museos y rebaja los discursos académicos para iniciados. El objeto democratiza el conocimiento museográfico porque apela a la fuerza de la microhistoria, la que descubre los grandes procesos sociales en un objeto. Como dice el historiador Miguel Martorell, los objetos “constituyen un recurso eficaz para profundizar en trayectorias biográficas, procesos históricos o construcciones sociales, así como para rememorarlos”. 

Unas semanas antes, el Museo del Prado entregó a la parroquia de Yebes (Guadalajara) una tabla gótica, que la dirección del centro se había negado a devolver a sus propietarios desde 1938. A lo largo de estos años, el museo había incorporado a sus colecciones la pieza como algo propio y que expuso en la reapertura del centro con el régimen. En febrero de 2023, Joan Molina, jefe del Departamento de pintura gótica del Prado, hizo un directo para hablar sobre este cuadro: “Uno de los bjetivos que me propuse fue rescatar obras poco conocidas que se encontraban en los apasionantes almacenes del Prado”. La extraordinaria escena de Cristo ante Pilatos es un objeto que cuenta con su biografía lo que tuvo que cruzar toda una comunidad, porque es testigo de unas políticas de despojo practicadas por el franquismo y las instituciones culturales franquistas. 

También hay objetos que ya no podemos soportar ni contar sus historias en público. En 2022, el Museo Nacional de Antropología decidió retirar los restos humanos de la visita pública. La dirección del centro estatal puso en marcha un plan para “reflexionar y redefinir” su misión y presentar sus objetos siempre “con respeto”. El entonces director, Fernando Sáez, explicaba a este periodista que la retirada respondía al “contexto de reflexión y redefinición de los museos etnológicos”. Aunque también señala a los arqueológicos y a las mal llamadas “momias”. El centro dejó de tratar los restos humanos como bien cultural para ser tratados como lo que realmente son, los restos de una persona fallecida. La conservadora del museo Patricia Alonso reflexiona sobre el cambio, esencial para “dar voz” a los miembros de las comunidades de origen. Fue el caso del pueblo atacameño, que se opuso a la exposición de las “momias” de Atacama. 

Los museos nacieron como lugares de conocimiento no normativo cuya autoridad no se podía cuestionar. Pero tres siglos después, las instituciones menos acomplejadas no temen perder el poder de tener la última palabra y evolucionan hacia el diálogo con quienes los cuidan y protegen. Ahora los museos escuchan. Esta nueva relación del museo con sus habitantes a partir de los objetos dibujan un nuevo conservador y conservadora, que a su vocación inicial “vinculada única y exclusivamente a la investigación y catalogación de las colecciones”, como explica la directora adjunta de Administración del Museo del Prado Marina Chinchilla, se le añaden otras funciones que “le acercan más a la figura del gestor del patrimonio o gestor cultural”.

El arqueólogo y Premio Nacional de Ensayo, Alfredo González Ruibal, acaba de publicar País en ruinas. Historias enterradas de la España franquista (1939-1975) (Crítica), donde compone un museo de restos de la dictadura a partir de sus desechos y ruinas, desde las que hablan millones de españoles. Este investigador del CSIC aboga por el estudio de las historias de los objetos, porque “nos hacen pensar cómo han sido concebidos y usados (vividos), teniendo en cuenta que sus historias de vida han rematado, siempre, en muerte (es decir, abandono) y que esta no se halla nunca desprovista de significado”. 

La biografía de los objetos culturales acerca los museos de bellas artes a otros estudios, como la antropología, con los que apenas se había relacionado. Al contar estas historias periféricas al hecho estético se abre una puerta, por ejemplo, al pasado colonial y a las otras identidades, estructuras e interacciones sociales y las relaciones de poder. Los artefactos culturales son lugares de memoria de una comunidad a la que ayudan a reinterpretar la comprensión del pasado y, de esta manera, a intervenir en el relato del presente. Los objetos tienen una vida y una historia que compartir, aunque a veces la verdad sobre su presencia en el museo genere un conflicto para la institución.